O temor do encontro e da emergência d’O Coringa

Coringa, parte I — Méritos artísticos e a crítica

1. O temor e tremor de alguns críticos

Os méritos artísticos de Coringa [Joker, 2019], de Todd Phillips, são evidentes. É uma obra prima que não pode ser reduzida à atuação magistral de Joaquin Phoenix, provavelmente o melhor trabalho do ator e que já o coloca como um dos grandes favoritos no circuito de premiações daqui até o próximo Oscar.

E, no entanto, após sair consagrado do Festival de Veneza, o filme dividiu os críticos na América do Norte, que, em geral, buscam reduzi-lo a uma obra mediana levada nas costas por uma interpretação colossal.

Li dezenas de análises sobre Coringa, e aquelas que em algum grau desmereciam o filme podem ser classificadas, por alto, em duas categorias, mas que desaguam ambas no mesmo incômodo, como vou explicar.

Na primeira, estão os que batem na direção por se basear demasiadamente, segundo dizem, em Scorsese, mais especialmente em Taxi Driver e O Rei da Comédia. Nessa linha de raciocínio, Phillips levou pra tela uma versão minorada da cinematografia e dos recursos de seu ídolo, e o melhor é ficar com o original, que trabalharia de forma muito mais inteligente os temas polêmicos que carrega para a tela grande.

Estas considerações são inconsistentes. Fazer de Scorsese uma referência para uma obra escura, violenta, disruptiva e com uma vigorosa crítica social está longe de um equívoco. A homenagem é consciente, sincera e explícita. O próprio Robert De Niro, ator principal de Taxi Drive e o Rei da Comédia, faz o papel de um apresentador e humorista que é um exemplo e um modelo a ser seguido pelo personagem de Phoenix.

E ainda assim, nada há em Coringa que o torne uma mera cópia desses dois filmes. Pelo contrário, a assinatura de Todd Phillips é tonitruante. O estudo de personalidades desajustadas e castradas pelas conveniências sociais, o niilismo latente, e a explosão viril de anarquia já estavam presentes em Se beber, não case [Hangover], pelo menos para  aqueles que conseguiram compreender o filme, uma das melhores comédias dos últimos vinte anos.

Mas é justamente o namoro com a explosão de uma força só temporariamente reprimida, com a insanidade mascarada por uma normalidade ela mesmo doentia, e o apreço ao niilismo anárquico que torna boa parte de Hollywood desgostosa com o diretor. É aqui que esse tipo de crítica que se diz artística revela seu verdadeiro dissabor, que é político.

Essa segunda categoria de crítica se foca no suposto ”perigo” da película. E ela parte tanto da direita, que sentiu certo apoio a um ódio à riqueza e ao capitalismo, quanto principalmente da esquerda, que percebeu uma defesa do populismo que hoje se tornou campo político importante na Europa, e a glorificação da violência como solução dos conflitos pessoais e sociais.

Nesse sentido, a comparação com a recepção de Laranja Mecânica [A Clockwork Orange] é inevitável. Kubrick também foi acusado de um ”sadismo pornográfico” e sem sentido, de louvar a psicopatia de Alex, seu protagonista, e acabou censurado nos Estados Unidos e em outros países. Os críticos também avisaram que seu filme poderia inspirar crimes de gangues, assim como hoje dizem que Phillips pode justificar os incel.

Ora, varrê-los para debaixo do tapete, ou para mais fundo ainda na Deep Web, não resolve nem explica a existência dos Incel. Repudiar Coringa por essa ameaça enquanto se aplaude Taxi Driver aponta que o móvel do juízo negativo é a segurança, ou falta dela, proporcionada pelo tempo, ou por uma época em que o consenso liberal nunca foi tão contestado e nunca se sentiu tão ameaçado e frágil. De Niro vestiu o figurino do taxista Travis duas gerações atrás, enquanto Coringa é um fenômeno de massa palpável agora, nesse exato momento. Em ambos os casos, os dois protagonistas tornam-se heróis da sociedade retratada nos filmes.

Coringa consegue mergulhar em estratos mais profundos do que o clássico de Scorsese, o que se torna possível pela complexidade e profundidade do personagem principal, um verdadeiro arquétipo do caos, um profeta do Apocalipse. Esse é o perigo que, instintivamente, parte da crítica sente na obra de Phillips: ela expressa genuinamente todo o temor e tremor que o arquétipo em questão é capaz de causar.

2. O Coringa, a pessoa de Fleck e a cidade de Gotham

Por trás de seu estudo de personagem, do sabor psicológico, do mergulho nos distúrbios mentais, e até do aparente solipsismo, Joker narra um encontro. O desajustado Arthur Fleck, que não se conhecia e que caminha derrotado pelas ruas sem distinguir de todo fantasia e realidade, tem por complemento Gotham, suja, inabitável, marcada pelo completo abandono social, exploração, desigualdade, degeneração e corrupção das relações sociais e pessoais. No início, a cidade detesta o protagonista, e na mesma medida ele não consegue desenvolver nenhum vínculo significativo com a vida ao seu redor.

O primeiro ato nos mergulha em uma atmosfera de depressão. Arthur Fleck trabalha como palhaço para uma empresa pequena de entretenimento, e sonha em construir seu próprio show de comédia stand-up. Ele mora em um prédio caindo aos pedaços, em algum bairro imundo de uma cidade que se decompõe, cuidando da mãe, que é inteiramente dependente e não possui contato com nenhuma outra pessoa.

Penny Fleck, que chama o filho pelo apelido de ”Happy” [Feliz] passa o tempo assistindo aos noticiários e enviando cartas pedindo ajuda a Thomas Wayne, o miliardário para quem trabalhou na mansão da família trinta anos atrás. O momento mais “terno” entre mãe e filho é quando se unem para ver toda noite o show do apresentador, comediante e entrevistador Murray Franklin [Robet De Niro], que a imaginação super-excitada de Arthur torna um modelo, o pai que ele nunca conheceu mas gostaria de ter tido.

Arthur tem problemas neurológicos, chegou a ser internado por um tempo no sanatório Arkham, e toma mais de sete remédios para doenças mentais. Sua dificuldade de distinguir imaginação e fato se tornam explícitas na pergunta que faz à psiquiatra com quem conversa no serviço social: ”sou eu, ou as coisas estão ficando mais loucas lá fora?” A médica concorda que o clima está tenso.

Um dos aspectos mais marcantes do vilão das HQ se torna no filme um distúrbio neurológico. Arthur Fleck tem ataques de gargalhadas sempre que se sente agoniado, pressionado, tenso. Ele tenta, mas não consegue controlar o riso, que lhe causa dor, problemas de auto-estima. A risada não é signo de um prazer sádico, mas de trauma, doença e sofrimento. Arthur carrega um cartão explicando aos incomodados com seus surtos de riso que se trata de uma disfunção psicótica.

Esse pária arrasta sua magreza claudicante pelas ruas, como um derrotado. Ele tenta a todo custo se ajustar aos ensinamentos de sua mãe, ”coloque um sorriso no rosto e leve alegria aos demais”, e carrega um ar de ingenuidade. Essa vulnerabilidade o torna objeto de abuso até de seus aparentes amigos no trabalho, como Randall, que lhe dá alguma proteção, e o chama de ”meu garoto”, numa insinuação de que exige ou já exigiu favores sexuais de Arthur.

A frustração e solidão ganham cores escuras no filme. As roupas surradas de Fleck indicam a natureza cinzenta de sua existência, se casando com os conflitos e a corrupção das relações humanas de Gotham. Enquanto trabalha na rua como palhaço, ele é atacado por uma gangue juvenil de latinos. Randall, seu suposto protetor e amigo, lhe dá uma arma, ”sem que ninguém precise ficar sabendo”, ainda que ele conheça os problemas mentais de Arthur, e lhe pedindo um ”pagamento” depois. Apesar de vítima da violência urbana, seu patrão desconta de seu salário o cartaz perdido durante a surra nas mãos dos trombadinhas.

Associado a esse contexto degradado, os ambientes internos em que Phoenix desenvolve seu personagem são pequenos, opressivos, com uma tonalidade esverdeada, bolorenta, que nos permite sentir o cheiro de mofo e a atmosfera sufocante. São nesses locais que Fleck tenta montar seu show, escrevendo anotações em um caderno que usa como diário e que testemunha seus problemas psicológicos. “O pior de se ter uma doença mental é que as pessoas esperam que você aja como se não a tivesse”, escreve em uma tentativa de piada. Arthur não sabe exatamente o que faz as pessoas rirem, ainda que visite stand-ups para anotar e aprender, para buscar entender qual é, afinal, a graça.

É importante ressaltar, porém, que Phillips não ”sociologiza” o Coringa em nenhum momento. Não são esses problemas sociais que por si só vão levar à transformação assustadora de um ser fragilizado da hierarquia social em um Palhaço Assassino. As condições sociais são gatilhos da emergência do arquétipo, mas indiretamente. De certa maneira, mas em um grau muito poderoso, o Palhaço já estava lá, tanto na escura e corrompida Gotham como no fundo da mente de Arthur.

Coringa, parte II — Somos todos Palhaços

3. “Até hoje, eu sequer sabia que existia. Mas eu existo e…”

É importante ressaltar, porém, que Phillips não ”sociologiza” o Coringa em nenhum momento. Não são esses problemas sociais que por si só vão levar à transformação assustadora de um ser fragilizado da hierarquia social no Palhaço Assassino. As condições sociais são gatilhos para a emergência do arquétipo, mas apenas de forma indireta. De certa maneira, mas em um nível muito poderoso, o Palhaço já estava lá, tanto na escura e corrompida Gotham como no fundo da mente de Arthur.

Isso fica nítido nos trejeitos efeminados que Phoenix solta quando em momentos de descontração seu personagem se permite uma crítica mordaz ou um humor que só ele enxerga. E de forma ainda mais clara nos passos que ensaia. Sozinho, diante da TV, Arthur começa a dançar com a arma que Randall lhe deu.

Ele expõe sua magreza patológica, mas nos tímidos movimentos já se nota a possibilidade de um ritmo próprio. Arthur fala sozinho, em uma cena em que podemos observar ”de fora” um de seus delírios: ”Você é um bom dançarino, Arthur”, ”Eu sei”, ”Sabe quem não é um bom dançarino?”, ”Ele!” E então subitamente atira na parede, na direção da imagem que não sabe dançar bem. O disparo o retira do mundo da fantasia, e ele se assusta, inventando uma mentira para a mãe [”estou vendo um filme de guerra”].

Alguns viram na cena a prova de que Arthur, no início, não era violento, mas ela significa justamente o contrário. No fim do filme, essas possibilidades contidas no personagem se realizam inteiramente no Coringa: ”eles não sabiam cantar e dançar”, diz o palhaço no programa de Murray quando confessa que matou os três executivos no Metrô. ”Eles são horríveis, vocês são todos horríveis”. O juízo não é apenas moral, é estético. Eles não são engraçados, não são como Chaplin escorregando pela tela — um momento de embevecimento de Arthur no cinema em que tenta conversar com Thomas Wayne.

Em larga medida, o Coringa surge quando Arthur se recusa a seguir o critério de humor, de beleza, de moralidade e qualquer outro que a sociedade lhe impõe. “Vocês querem decidir o que é certo ou errado, assim como querem decidir o que é engraçado ou não, Murray. Cansei de fingir que não acho divertido a morte desses três.” Mas antes de matar o pai no arco psicanalítico do personagem, o Coringa vai matar a mãe. Estou me adiantando, porém: O que ressalto é que o símbolo do Palhaço já estava lá, preparando o espaço de sua aparição pessoal e social.

Nada apontaria isso de maneira mais óbvia que o fato de que Fleck comete seus primeiros homicídios, aqueles a que ele se refere nos parágrafos acima, antes mesmo de parar de tomar os remédios para sua doença mental. [Os serviços sociais são cortados pela política de austeridade da Prefeitura.] 

Claro que há importantes gatilhos sociais. Ele acabava de ser demitido porque a arma que Randall lhe deu cai de sua roupa de palhaço durante apresentação em um hospital infantil. Desnorteado, Fleck volta para casa em um metrô vazio, no meio da madrugada, e em seu vagão, três burgueses de terno, evidentemente embriagados, molestam verbalmente uma mulher de véu, possivelmente uma imigrante muçulmana.

As tensões étnicas tão presentes em Taxi Driver também estão referenciadas por Phillips. Alguns dos crimes, inclusive, são inspirados em ocorrências reais em Nova Iorque do início dos anos 1980. No entanto, a história que o diretor pretende contar não é sobre conflitos inter-étnicos. Taxi Driver, repito, foi lançado duas gerações atrás. A questão principal é de classe, ou antes, sobre a alienação cada vez mais completa entre as elites burguesas, que se entendem como sustentáculo moral e civilizatório de Gotham, e a população de todas as etnias. 

Quando a psiquiatra do serviço social, que é negra, anuncia para Fleck que o programa será cortado, e por isso ele vai ficar sem medicação e atendimento, acrescenta: “Eles não estão nem aí pra pessoas como você, Arthur; e não estão nem aí pra pessoas como eu também”. Justificava assim a relação burocrática que possuía com seu paciente, e que foi objeto de crítica de Fleck: “você não escuta o que digo, não é verdade? Sempre faz as mesmas perguntas, se tenho ou não pensamentos negativos…Tudo o que tenho são pensamentos negativos!

Quando Arthur mata os executivos no metrô, ele está, no começo, apenas se defendendo. A mulher molestada dá um olhar para ele, como quem pede ajuda, e ele cai no riso, aquela gargalhada psicótica que não consegue conter, e que manifesta toda sua angústia naquela noite em que perdeu o emprego que tanto amava. A moça aproveita a confusão dos três molestadores para sair do metrô, mas o desolado Arthur vira alvo dos burgueses bêbedos. Eles não reconhecem as risadas como fruto de uma doença mental e agridem o palhaço. Mas Fleck tem uma arma, e dispara contra um, contra o segundo, e depois, já de modo planejado, corre atrás do terceiro e o mata pelas costas.

Depois do crime, Arthur foge desesperadamente e se tranca em um dos banheiros de seu prédio caindo aos pedaços. É então que, isolado, e de modo quase que surpreendente, ele começa a dar novos passos de sua dança. Algo muda para sempre. Ele percebe que está vivo, que é algo ou alguém. Ele descobre autoconsciência e confiança, talvez pela primeira vez em sua vida. 

Aconteceu algo engraçado”, diz à sua psiquiatra, “ouvi uma música no rádio, de um palhaço chamado Carnaval. Esse era o nome que eu tenho como palhaço!” “Até o dia de hoje”, continua, “eu sequer sabia que existia. Mas eu existo! E as pessoas começaram a perceber isso!” A partir daí, o filme deixa de lado os tons esverdeados em torno do protagonista. Ele começa a ganhar cores, inicialmente de uma aura amarelo-ouro.

4. ”…e as pessoas estão começando a perceber!”

O contato com o Arquétipo tira Arthur do mundo de miragens em que ele rastejava. Seu novo senso de existência é tão forte que ele bate na porta de uma vizinha com quem interagiu apenas uma vez no elevador, e a beija, começando um affair que desemboca em um dos momentos mais tensos da obra. O novo senso de realidade é a do mundo do Coringa, não um cotidiano marcado por fugas românticas. Mas esse novo estado de super-excitação fantasiosa é também o último obstáculo para a incorporação completa do Palhaço.E como a cidade passa também a perceber a existência d’O Coringa, ela também muda e se prepara para essa incorporação. A reação aos assassinatos no metrô evoluem de um modo inesperado para o establishment. A população se ressente da burguesia, do sistema. Em Taxi Driver, Travis enxergava na cidade um esgoto sombrio, em que párias andavam de um lado para o outro, quebrando hidrantes para fazer piscinas no asfalto, e mergulhados num clima de prostituição sistêmica. Ele ansiava pela “chuva que varreria aquele lixo”. Em Gotham, os homicídios dos executivos são as nuvens da tempestade que a população de Gotham contempla nos céus. A limpeza vai começar a partir de cima.

Thomas Wayne, o magnata que empregava as vítimas, se torna expressão dessa elite apartada inteiramente da realidade social dos cidadãos de Gotham. Para ele, o homicida nada mais é do que um covarde que se esconde por trás de uma máscara. Os homens assassinados eram “bons e honestos”, embora ele, Wayne, confesse que não os conhecia pessoalmente. No fim, eles eram de sua família, pois a Corporação Wayne “era uma família”. O ato de violência só podia ter como causa a inveja que os fracassados sentiam de homens como eles, que haviam realizado o sonho americano e “feito alguma coisa de suas vidas”.

Thomas está disposto a concorrer para Prefeito, com o intuito de ajudar a cidade. Gotham havia perdido seu rumo, como indicava a aprovação de grande parte da população aos homicídios. A inveja dos fracassados estava causando aquela disfunção social e todos os seus problemas. E enquanto aquilo acontecesse, os bem sucedidos, os que realizaram o sonho, somente podiam ver os invejosos homicidas ou apoiadores de homicidas e da luta de classes como verdadeiros “palhaços”.

Thomas Wayne é o típico membro da oligarquia financeira e industrial que, a pretexto de ajudar a sociedade, só consegue despejar na população revoltada com o sistema uma montanha de clichês e preconceitos de classe. Ele é como se fosse de outra espécie. A sua insensibilidade é repulsiva: encara seus executivos como “membros da família”, embora não os conhecesse, mas não responde às cartas de Penny Fleck, que havia trabalhado no interior de sua mansão, em seus círculos mais íntimos. Ela não era merecedora do epíteto de “boa”, “honesta”, e definitivamente não era encarada como parte da família.

O cinismo do mega-empresário despertou a população de Gotham, que organizou protestos contra o “filantropo”. Usando máscaras de palhaços, eles saíam às ruas gritando contra o sistema, contra a elite. “Somos todos Palhaços”, “Vá se foder, Wayne!”, “Morte aos Ricos!” Os jornais retratam o misterioso assassino como um vigilante, como um justiceiro, e perguntam se o ódio aos milionários é a nova moda. Arthur está consciente de toda essa dinâmica, e sorri quando sua aparente namorada diz que o assassino é um herói que livrou Gotham de três calhordas. “Agora, só falta mais um milhão”, diz ela.

No entanto, o Coringa não encarnaria sem que os afetos e complexos que seguravam Arthur nas relações humanas desmoronassem de vez. 

O Coringa, parte III – A Dança Niilista do Narcisista Absoluto

5. A Morte da Mãe, da Amante e do Pai

Ao retornar de um encontro com sua suposta namorada, Arthur lê uma nova carta que sua mãe escreveu para o milionário Thomas Wayne. Temos uma reviravolta na narrativa, que dá início a uma jornada do protagonista por conhecer o tão esperado pai. A busca vai levá-lo, no entanto, à consciência da ignorância sobre a própria mãe, que sofria de distúrbios esquizofrênicos e de uma personalidade narcisista. Penny já havia sido internada no asilo Arkham por omissão diante dos abusos de um namorado violento contra seu filho adotado.

Mas ele não chorava”, dizia a mãe no relatório médico, “sempre foi uma criança tão feliz [Happy]”, justifica, em uma das cenas mais trágicas da película. A polícia havia encontrado a criança em um apartamento imundo, amarrada a um radiador de carro, com hematoma e ferimentos na cabeça.

Teria sido nesse momento que o Coringa encarnou de vez na pessoa de Arthur? Difícil saber. 

A tensão do filme cresce na medida em que Arthur compreende que a namorada, seu único consolo e amizade, é também fruto de um mundo paralelo, uma fantasia a que se entrega continuamente naqueles momentos em que tudo que quer é executar passos de uma dança interior que está prestes a se expressar completamente.

O Coringa toma conta quando Arthur passa a noite na geladeira, como se buscando um novo útero? Ou quando descobre que a imagem paterna que acalentou por toda a vida, Murray Franklin, o apresentador, passa em seu programa um vídeo da apresentação amadora do show de Stand-up de Arthur, debochando da falta de talento e dos problemas mentais do novato? 

Ou, pior ainda, quando uma funcionária da emissora liga para ele, dizendo que o vídeo passado no programa gerou muita reação do público, e ele estava convidado para uma entrevista no programa de Murray, que terminava toda noite com a frase: “Lembre-se: Isto é a Vida”?
Quando foi que Fleck saiu de cena pra dar espaço inteiramente ao Arquétipo? 

No show, ele fez questão de revelar que sentia graça do que os demais consideravam repugnante, e não via beleza nenhuma no que os outros consideravam ou normal ou divertido: “Eu matei os executivos porque eles não sabiam cantar e dançar!”, escancara entre risos. “Você está buscando justificativa para ter matado três pessoas!”, protesta Murray. “Por que vocês se importam com eles? Só porque Thomas Wayne chorou por eles na TV? Se fosse eu, vocês pulariam sobre meu cadáver como se eu não estivesse ali!

Você é horrível, Murray! Você me trouxe no seu programa pra debochar de mim.

6. Toma que é de Graça! O Coringa Reina

De todo modo, o Coringa já estava presente no momento em que Arthur assassina um dos amigos que foram lhe prestar condolências pela passagem da mãe. Já parcialmente maquiado, e depois de se entregar a uma dança frenética que completava sua mudança física de um ser desengonçado e cambaleante para um Palhaço Bailarino, O Coringa mata Randall com uma tesoura. Em um dos momentos mais nervosos do filme, em que o público confunde comédia com horror, ele permite que Gary vá embora, e ainda o ajuda a destrancar a trava da porta, que o anão não alcançava.

O Coringa também se encontrava presente quando perseguido por dois policiais pelas ruas e pelo metrô, que estava lotado de cidadãos que partiam para uma imenso protesto contra a elite e o sistema. No metrô, acidentalmente um dos policiais atira em um dos manifestantes, sendo linchado pela multidão. Nesse caso, a cidade havia incorporado o Coringa e perdido o respeito por quaisquer autoridades ou comportamento normatizado.

O Palhaço pede a Murray para contar uma última piada ainda, e o apresentador nega, porque já percebeu que ele se ri do caos, do desespero e da morte. Mas Fleck grita ainda assim: “Você sabe o que acontece quando um doente mental solitário é tratado por vocês como se fosse lixo? Vocês tem o que merecem!” E assassina o apresentador ao vivo, rindo, dançando e dizendo diante da câmera, “Lembrem-se: Isto é a Vida!

As conotações políticas do ato são óbvias, elas permearam toda a conversa com o humorista Franklin depois que Arthur confessa o assassinato dos três burgueses. O Coringa não é um político, mas não deixa de observar que tem um problema com Thomas Wayne, responsável por criar uma sociedade que nada mais é do que uma máquina de moer gente e que espera, apesar disso, que todos continuem obedientes, como “bons garotinhos”. A amplitude da declaração, no entanto, ultrapassa em muito o terreno da política cotidiana.

A cidade se amotina. A obra de Todd Phillips é insurrecional, narra uma completa ruptura com a normalidade institucionalizada em todas as suas formas. A pergunta sobre o encontro definitivo do Arquétipo com Fleck e a cidade, tem como resposta a cena final da obra, que, cabe lembrar, não é a última cena – já que o diretor acrescenta um epílogo no Arkham.

Estou me referindo à revelação de um movimento de supostos discípulos d’O Coringa. [movimento que Fleck não organizou, óbvio.] Eles planejaram o roubo de uma ambulância para libertar da viatura o novo deus. E o assassinato de Thomas Wayne tampouco foi ocasional. Alguém sabia com antecedência que a família Wayne estava no cinema, e aguardou a saída do empresário para matá-lo. Wayne era foco dos protestos anarco-populares desde o início, mas o vínculo direto com o Coringa/Fleck está provado naquilo que o assassino diz para Thomas antes de disparar a arma: “Toma o que você merece!” São as palavras de Fleck antes de matar Murray Franklin.

A grandiosa cena final representa o encontro que é tema da obra, conforme interpretei na primeira parte do texto. A conjunção entre o arquétipo, a pessoa de Arthur e a sociedade de Gotham City. O palhaço é colocado no capô do carro de polícia, e em torno dele uma multidão de anarquistas populares e amotinados, combatendo as autoridades nas ruas, o incentivam a ficar de pé. O Coringa recobra os sentidos e se levanta, dançando para a multidão, e retoca sua maquiagem desfeita com o sangue que lhe sai pela boca.

7. Na dança do Palhaço Assassino, não há nenhuma Redenção

Para terminar, gostaria de mencionar o delírio recorrente do protagonista. O caráter em larga escala solipsista do filme levanta uma série de dúvidas sobre a veracidade de toda a história. Tudo aquilo aconteceu mesmo ou era só imaginação de Arthur Fleck? O que era verdade e o que era miragem psicótica?

Todd Phillips é competente o suficiente para manter essa questão em aberto. Mas dá uma pista que muitos interpretaram como um pequeno defeito da obra. Quando invade o apartamento da vizinha, a cena deixa claro por si só que o namoro e os encontros entre os dois eram frutos da imaginação super-excitada de Fleck. No entanto, o diretor agrega uma cena de cerca de dez segundos, que reedita rapidamente as interações entre os dois, reforçando que ocorreram somente na cabeça de Arthur. Alguns encararam como uma explicação desnecessária e que destoa do nível da película.

Mas talvez seja o sinal dado por Phillips para que saibamos que o que vem mais para frente não era nenhuma fantasia. Ele explica um elemento da psicose neurótica do Coringa como forma de apontar que o restante era a realidade fatal, o domínio completo do Arquétipo, sem delusões, sem alienações, sem inclusive propósito.

O Coringa de Phoenix e Phillips não está buscando uma sociedade melhor, não tem uma mensagem, ainda que de caos [o personagem de Ledger, por sua vez, faz questão de ensinar que ‘‘todas as coisas queimam”]. O filme não apresenta nenhum tipo de redenção, como n’O Cavaleiro das Trevas, em que no fim das contas os cidadãos de Gotham se recusam a se mostrar doentes o Coringa, na frase que o Batman de Bale diz para o Palhaço. 

Agora, a subversiva e atemorizante cena final vai em outra direção, ainda mais terrífica, para desespero do establishment.  N’O Coringa, o protagonista declara que não acredita em política nem veio pra fundar nenhum movimento: “Eu não acredito nisso! Eu não acredito em nada!”, ele ri. O filme caminha nessa linha tênue, nessa antinomia, entre o encontro pessoal e social com o niilismo caótico, e o narcisismo megalomaníaco e solipsista que torna tudo que merece ser em dança do Coringa.

O Coringa age e mata por ser um bom dançarino. E quem não é? “Ele!” [tiro]. “Todas as pessoas são horríveis”. Tudo o mais é gatilho e circunstância.

André Luiz dos Reis

Historiador, mestrando em História pela UFRJ, cristão ortodoxo e membro da NR-RJ.
 

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