No mundo contemporâneo, em que a imagem se sobrepõe ao conceito, a figura do artista substituiu a do intelectual. E na medida em que este mundo adere a uma lógica progressista, isso possui profundas implicações para a construção do futuro.
Em uma sociedade como a nossa, de consumo, opulenta para poucos, cujo deus é o mercado, a imagem substituiu o conceito. Deixamos de ler para olhar, mesmo quando raramente vemos uma.
E assim, artistas, atores, cantores, locutores e apresentadores de TV substituíram os intelectuais.
Essa substituição vem de uma substituição mais profunda, quando os intelectuais, especialmente após a Revolução Francesa, passaram a substituir os filósofos. É verdade que os filósofos continuaram a existir, mas o tom geral desses últimos dois séculos marca seu desaparecimento público.
O progressismo, essa doença infantil da social-democracia, é caracterizado pelo fato de assumir a vanguarda como um método e não como uma luta, como era o caso do antigo socialismo. O antigo jornal La Vanguardia ainda existe em Barcelona.
A vanguarda como método significa que, para o progressista, é necessário estar, contra todas as probabilidades, sempre na crista da onda. Sempre à frente; na vanguarda das ideias, modas, usos, costumes e atitudes.
O homem progressista sempre se coloca no êxtase temporal do futuro, nem o presente, muito menos o passado, tem qualquer significado para ele e, se tiver, é sempre em função do futuro. Ele não está interessado no ethos da nação histórica, e até mesmo vai contra esse caráter histórico-cultural. E isso é assim porque o progressivo é seu próprio projeto. Ele está sempre instalado no futuro porque adotou a vanguarda como seu método. Ninguém e nada pode estar à sua frente, caso contrário ele deixaria de ser progressista. Isso explica por que o progressista não pode dar a si mesmo um projeto de país ou nação, porque isso seria colocado à sua frente, o que implica e cria uma contradição.
E como ninguém pode dar o que não tem, o progressista não pode dar a si mesmo nem nos dar um projeto político porque ele mesmo é seu projeto político.
O homem progressista, sendo aquele que diz sim a toda novidade que lhe é proposta, encontra nos artistas seus intelectuais. Hoje, em nossa sociedade de consumo, onde as imagens substituíram os conceitos, descobrimos que os artistas são, no final das contas, aqueles que traduzem conceitos em imagens. E a formação do progressista consiste nisso, em uma sucessão de imagens truncadas da realidade. O homo festivus, a figura emblemática do progressismo, de que falam pensadores como Philippe Murray ou Agulló, encontra no artista seu ideólogo.
O artista o libera tanto do esforço da leitura (um hábito que está irremediavelmente perdido) quanto do mundo concreto. O progressista não quer saber, mas apenas ser informado. Ele é ávido por novidades. E o mundo é “seu mundo” e ele vive no sino de vidro das antigas lojas de bairro, onde as moscas (as pessoas e seus problemas) não podem entrar.
Os progressistas portenhos vivem em Puerto Madero, não em Parque Patricios.
A tática dos governos progressistas é transformar o povo em “público”, ou seja, em um público consumidor, com o qual o povo deixa de ser o principal agente político de qualquer comunidade, para ceder esse protagonismo aos meios de comunicação de massa, como ideólogos das massas, e aos artistas, como ideólogos de suas próprias elites.
Esse é um mecanismo que funciona em dois níveis: a) na mídia de massa, centenas de jornalistas e radialistas, esses analfabetos culturais loquazes, de acordo com a expressão apropriada de Paul Feyerabend (1924-1994), nos dizem o que devemos fazer e como devemos pensar. Eles são os mensageiros do “anônimo” de Heidegger que, por meio do ditador, “é”, diz, pensa, trabalha, veste-se, come, mergulha-nos em uma existência imprópria; b) por meio de artistas como tradutores de conceitos em imagens em teatros e cinemas e para um público mais restrito com maior poder aquisitivo: para aqueles que estão satisfeitos com o sistema.
O artista cumpre sua função ideológica dentro do progressismo, pois canta os infinitos temas de reivindicação: casamento gay, aborto, eutanásia, adoção de crianças por homossexuais, consumo de maconha e cocaína, luta contra o imperialismo, defesa do indigenismo, imigrantes, redução de penas para criminosos, aceno à marginalidade e um longo etc. Mas ele nunca canta sobre a insegurança nas ruas, a prostituição, a venda de crianças, o turismo pedófilo, a falta de emprego, o aumento de assassinatos e roubos de pessoas, o jogo por dinheiro, etc. Não, não é sobre isso que o filme de Mastroiani fala. Em suma, ele não vê os sofrimentos da sociedade, mas suas alegrias.
O artista como ator representa todas essas peças em que o politicamente correto é representado. E nesse sentido, como diz Vittorio Messori, em primeiro lugar é denegrir a Igreja, criticar a ordem social, as virtudes burguesas de moderação, modéstia, economia, limpeza, fidelidade, diligência, razoabilidade, fazendo a apologia de seus opostos.
Não há nenhum ator que não rasgue suas roupas ao falar sobre as vítimas judias do Holocausto, embora ninguém represente as mulheres cristãs ou ciganas nesses mesmos campos de concentração.
Assim, se eles representam Heidegger como um nazista e Stalin como um mestre da humanidade. O Papa sempre como um carrasco e as freiras como pervertidas, mas os agiotas como necessitados e os cafetões como libertadores. Não há mais representações do Mercador de Veneza, nem de La Bolsa, de Martel. O maestro que se atreve a tocar Wagner é excomungado pela polícia do pensamento da estética judaica na música clássica.
Na ordem local, se eles representam Martin Fierro, eles removem a payada e duelam com Moreno. O General Belgrano é retratado como um médico. Perón como um burguês e Evita como uma revolucionária. Mesmo quando a figura emblemática de cada ator é Che Guevara.
Toda a hermenêutica teatral é penetrada pela psicanálise tingida pela lógica de Freud e suas centenas de discípulos. Lógica que se resolve no resgate do “outro”, mas para transformá-lo em “o mesmo”, porque no coração dessa lógica “o outro”, como Jeová para Abraão, é vivido como uma ameaça; e é por isso que no suposto resgate eu tenho que transformá-lo em “o mesmo”.
O artista é educado na diferença; vemos isso em suas roupas e comportamento estranhos. Ele pensa e parece diferente, mas seu produto acaba sendo mais um elemento para a coesão homogeneizadora de todas as diferenças e alteridades. Ele é mais um agente da globalização cultural.
O pluralismo pregado e representado acaba na apologia do doce totalitarismo das democracias sociais que reduzem nossa identidade à de todos igualmente.
Por fim, o mecanismo político que está na base dessa dissolução do outro, como o distinto, o diferente, é o consenso. Nele funciona o simulacro do “como se” kantiano. Assim, eu presto atenção ao outro, mas não o escuto. Produz-se uma negação tardia do outro, porque, no final, procuro superar as diferenças reduzindo-o ao “mesmo”.
Essa é a razão final pela qual estamos propondo há anos a teoria do dissenso, que nasce da aceitação real e efetiva do princípio da diferença e tem como requisito a capacidade de viver nessa diferença. E essa é a razão pela qual é necessário praticar a metapolítica: uma disciplina que envolve a necessidade de identificar a diversidade ideológica na área da política mundial, regional ou nacional, tentando transformar essa diversidade em um conceito de compreensão política, de acordo com a sábia opinião do cientista político Giacomo Marramao.
O dissenso deve ser o primeiro passo para tornar a política pública genuína e a metapolítica o conteúdo filosófico e axiológico do agente político.
Fonte: Geopolitika.ru
