Escrito por Brunello Natale de Cusatis
Continuando nossa viagem pelas raízes e essência do fado, passamos ao estudo do meio social e cultural no qual o fado nasceu e se desenvolveu, bem como à distinção entre fado popular e fado aristocrático e fado de Lisboa e fado de Coimbra.
O aparecimento do “fado” não parece ser uma conseqüência de um momento histórico-político nacional específico (alguns estudiosos o fazem coincidir com o fim da Guerra Civil Portuguesa, 1832-1834), também porque, após análise cuidadosa, pode-se ver a absoluta falta de qualquer conotação ideológica específica.
Como já mencionado, a “triste canção” nasceu nos bairros da cidade velha de Lisboa (Alfama, Madragôa, Mouraria, Bairro Alto, etc.), verdadeiras áreas confinadas, se não guetoizadas, onde a prostituição e o submundo reinavam. Assim, em lugares habitados pelas classes mais desfavorecidas, entre os miseráveis e o lixo da sociedade, entre as pessoas acostumadas a viver pela sua esperteza. É o chamado “povinho” (o povo comum) – um termo ao qual é frequentemente e injustamente dado uma conotação negativa – o protagonista anônimo e o principal elemento do nascimento do “fado”, ou seja, aquele sujeito/objeto que, mais do que outros, constitui e sofre a História ao mesmo tempo.
O “fado”, consequentemente, surgiu como expressão de um ambiente bem definido e de um grupo socialmente marginalizado que vivia em bairros definidos, típicos de uma capital (as áreas portuárias de Lisboa) e durante uma fase econômica crítica determinada pela revolução industrial no século XIX chegou a seu apogeu. Ele prosperou e se espalhou nas lotadas e fumegantes lojas de bebidas, as chamadas “tabernas” ou “tascas”, e nos prostíbulos. Seu público, inicialmente bastante limitado, expandiria, embora não rapidamente, e eventualmente envolveria todo o país, tornando-se enraizado nele e se tornando um elemento peculiar.
Todos esses dados nos permitem estabelecer comparações com eventos similares dentro e fora da Europa – expressões diversificadas de um fenômeno urbano, o resultado em toda parte de mudanças profundas em nível sócio-político e econômico. A partir de tais comparações surgem analogias surpreendentes. No mesmo período que o aparecimento do “fado” em Lisboa, ou seja, por volta de meados do século XIX, fenômenos musicais semelhantes apareceram nos subúrbios e bairros pobres das grandes cidades portuárias. É o caso, por exemplo, do tango em Buenos Aires e Montevidéu, do rebetiko em Atenas: todas cidades portuárias caracterizadas, assim como a época de Lisboa, por uma indústria em ascensão, pelo urbanismo consequente e por uma alta taxa de desemprego [Brito, 1983: 170-171].
A população desses lugares marginalizados, incapaz de se amalgamar com outros grupos sociais, criou ou desenvolveu seus próprios modelos culturais. Em todas as canções populares – sejam elas portuguesas ou gregas, argentinas ou uruguaias, etc. – mais ou menos os mesmos padrões se repetem: amor, morte, contrastes de classe, topografia local. As semelhanças também são encontradas no nível da evolução: não apenas o aparecimento de tais cantorias e expressões musicais em ambientes marginalizados, mas também sua descoberta e aceitação pelas classes sociais superiores – pense, por exemplo, no tango argentino que, desde o início do século XX, apareceu nos salões refinados das principais capitais europeias, em particular Paris, com sua Belle Epoque [1].
O rádio e as gravações favoreceram o aprendizado mnemônico destes novos gêneros musicais entre o público e, mais tarde, sua apropriação cultural. O tango, o rebetiko e o fado completariam seus excursos tornando-se tanto objetos de exploração turística, naquelas mesmas capitais que os geraram, quanto as canções nacionais de seus respectivos países.
De tudo isso fica claro que o “fado” não deve ser entendido, mesmo em sua singularidade, como um simples fenômeno isolado, mas o produto de uma época, o resultado da interação de elementos (históricos, econômicos, culturais, contingências sociais), de alcance internacional.
O termo “fadista
Nos bairros antigos de Lisboa no início do século XIX, o termo “fadista” era usado indiferentemente para descrever todas aquelas pessoas, homens e mulheres, que estavam envolvidos em todos os tipos de crime e baixeza: prostituição, exploração, roubo, assassinato, etc. Porque seu “fado”, seu destino, já estava de alguma forma marcado e de tal forma capaz de condicionar, mais frequentemente de forma negativa, o de outros. Assim, como o “fado”, o primitivo “fadista” era o produto de uma combinação de elementos sócio-econômicos e mudanças urbanas ocorridas em Lisboa na primeira metade do século XIX.
Este personagem, um elemento tipicamente urbano e lisboeta, juntamente com outros de seu próprio ambiente, criou uma comunidade específica, se não uma classe social, com seu próprio esprit de corps, suas próprias regras e, por último mas não menos importante, sua própria cultura, a do “fado”, que tem seu próprio jargão.
Este jargão (ou “calão”, em Portugal) teria alterado sons, termos e construções gramaticais, dando assim origem a formas de expressão novas, algo imaginativas e originais, entendidas apenas pelos iniciados e habituados de determinados lugares – tabernas, casas de prostituição, etc. – e não por qualquer outra pessoa. Era, em substância, uma linguagem característica e pitoresca que as pessoas da mesma comunidade ou ambiente costumavam para se distinguir e não ser compreendidas por possíveis estranhos.
Vamos ver algumas dessas expressões idiomáticas: a garrafa preta escura de vinho servida nas tabernas era a “viúva”, os copos eram os “filhos da viúva” – de modo que, “uma viúva e dois filhos” era equivalente a “uma garrafa com dois copos”; o latte era o “mulato”; o charuto, o “soldado de calça branca”; a faca, a “sardinha”; o dinheiro que o rufião recebia da amante-prostituta era a “queijada”; as cédulas eram os “filhotes”; Deus era o “Juiz do Bairro Alto” – um famoso bairro de Lisboa, onde ainda hoje se concentra o maior número de tabernas e estabelecimentos típicos da cidade [Pimentel, 1904: 90].
Esta terminologia própria, combinada com um contexto colorido de personagens, ambientes, hábitos, sons, teria propiciado a formação de uma mitologia do “fado”, gerada pela imaginação popular, derivada, por sua vez, da apologia de uma série de figuras mais ou menos lendárias: Heróis e heroínas (em negativo apenas para as outras classes sociais) foram transfigurados e exaltados, não raramente emulados, como glórias nacionais, em virtude de suas aventuras e vicissitudes diversas, reais ou fantasiosas, que tiveram muito peso entre o público, especialmente entre o povo comum. As premissas foram assim criadas para uma literatura celebrando os feitos daquele ou daquela “fadista” e que, de alguma forma, influenciaria mais tarde as artes figurativas, o teatro e o cinema.
É claro que o termo “fadista” logo passou a significar não apenas o criminoso, a prostituta, o cafetão, mas também o tocador, o dançarino/a dançarina e o/a cantor/a de “fado”. Com o tempo, este termo teria evoluído ainda mais, eventualmente perdendo sua conotação negativa original e indicando apenas aquele que canta o “fado”.
Sabe-se que no século XIX, e não apenas em Portugal, os homens foram os principais protagonistas de aventuras noturnas. Nas favelas de Lisboa, no entanto, as mulheres assumiriam progressivamente uma importância particular, tornando-se a verdadeira força da “triste canção”. Não é por acaso que na capital portuguesa – ao contrário de Coimbra, como veremos – este tipo de canção é mais adequado para ser interpretado por uma mulher, devido às características dos “fados” de Lisboa, com suas conotações de emoção, desgosto e desespero que são mais adequadas à sensibilidade feminina.
Tipologia
Como canção popular, o “fado” é caracterizado pela extrema simplicidade de seu conteúdo e versificação. Portanto, foi a classe baixa que primeiro o entendeu e apreciou como um produto de qualidade, contribuindo para sua transmissão tanto espacial quanto cronologicamente. Uma transmissão que, no início, era de tipo oral-espontâneo, sem testemunhos escritos. Certamente devido à presença, no Portugal da época, de um alto percentual de analfabetismo, mais presente naquelas mesmas favelas de Lisboa onde o “fado” foi formado.
Logo, por volta de 1860/70, o “fado” deixaria de ser prerrogativa dos humildes e analfabetos, indo ao encontro daquela segunda fase – anteriormente mencionada – que Pinto de Carvalho definiu como “aristocrática e literária” [Carvalho, 1984: 93]. Foi seu período dourado, também chamado de “clássico”, que viu surgir textos poeticamente melhores, com métricas mais variadas e caracterizadas por maior imaginação criativa e novos temas. Houve, graças à aristocracia portuguesa, uma elevação na classificação e uma sublimação da “triste canção”. Vários aristocratas (incluindo o Conde de Vimioso, amante da famosa e mítica Severa) foram o elo que tornou possível o nascimento deste segundo momento histórico do “fado”, favorecendo a propagação para além das fronteiras urbanas de Lisboa.
Limpado de suas expressões mais vulgares e plebeias, o “fado” foi transformado em um produto refinado e romântico presente nas reuniões e festas da sociedade, e não apenas na capital. Ele sofreu, portanto, uma verdadeira mutação, entendida como uma mudança – mais ou menos profunda – de temas, instrumentação e ambientes. Na prática, houve uma elaboração digna, por assim dizer, das salas de concertos e dos teatros nacionais, com todas as premissas para sua futura carreira artística. As estrofes simples e imediatas dos analfabetos foram ladeadas e complementadas pelas dos poetas, com músicas transcritas por compositores e professores de orquestra consagrados.
Esta diversificação, entretanto, não levou ao desaparecimento da forma ancestral. Tudo isso foi resolvido numa separação não traumática entre o fado “popular” e o fado “aristocrático e literário”, já que as expressões primitivas permaneceram e coexistiram com as mais recentes, como resultado da estreita relação de derivação e da presença de elementos comuns. Mas algo desapareceu: o grupo humano original, ou seja, a classe fadista, que por volta do final do século XIX se encontrava indiferenciada do resto da população do bairro.
O próprio romantismo, com sua predileção por contrastes e antíteses, favoreceu o surgimento desta segunda fase do “fado”, que acabaria até mesmo, durante um certo período e nos círculos da classe média alta e aristocrática, mudando seu nome para o mais sonante e exigente “Nocturno”. Aqueles que foram educados em música o ouviam quase como um novo gênero clássico, agora incluído também em óperas e obras sinfônicas [Moita, 1936: 113-114].
Durante a segunda metade do século XIX, graças a essa, por assim dizer, intervenção enobrecedora, a “triste canção” – como mencionado – saiu das fronteiras de Lisboa. Também se espalhou pelo norte do país, com resultados positivos e surpreendentes, especialmente em Coimbra, onde foi registrada a influência significativa de um componente autóctone. De fato, com o passar dos anos, duas correntes musicais fadistas muito distintas começaram a surgir, culminando em uma fratura real entre o “fado alfacinha” (o de Lisboa) e o de Coimbra (também chamado “serenata coimbrã”). Coimbra, uma prestigiosa e antiga universidade com tradições centenárias de canto goliárdico, logo desenvolveu seu próprio “fado”, inteiramente adaptado aos aspectos da vida na região.
Neste ponto, é apropriado delinear as características do fado primitivo, o fado de Lisboa, e depois compará-las com as do fado coimbrano, de modo a destacar as diferenças e possíveis convergências.
Segundo alguns musicólogos, o “fado” primigênio nada mais seria do que uma variação da passacaglia ou passagallo – uma antiga dança cortês (do “pasacalle” castelhano, a união do verbo “pasar” e do substantivo “calle”, pois originalmente executada na rua), com variações sobre um basso ostinato, escrito em compasso ternário simples. Para Ernesto Vieira, um dos maiores musicólogos portugueses do século XIX, o modelo primitivo do “fado” é:
“um período de oito compassos em 2/4, divididos em dois membros iguais e simétricos, cada um com duas figuras; preferência pelo modo menor, embora muitas vezes passe para o modo maior com melodia idêntica ou outro acompanhamento realizado em arpejo em semicolcheia, formado unicamente por acordes da tônica e da dominante, alternando de dois em dois tempos” [Citado em Sucena, 1992: 14].
Além dos chamados “fados” simples (formados por quartetos ou outros tipos de estrofes cantáveis com a mesma melodia, em versos octossilábicos ou alexandrinos), há também “fados” com ritornelo e “fados” irregulares, não canônicos, dos quais excelentes exemplos podem ser encontrados no teatro de revistas. Em essência, esta é a variedade rítmica que caracteriza o “fado alfacinha”, cujo movimento melódico é geralmente lento e composto de muitas soluções potenciais que podem ser realizadas em conjunto [2].
A peculiaridade externa, por assim dizer, do fado de Lisboa, tanto o de hoje como o de um século atrás, é que ele é sempre cantado em espaços fechados (o restaurante típico ou a taberna, a “casa de fado” profissional ou o palco de um teatro), porque se não fosse assim, a intimidade e a confidencialidade que se estabelece entre o cantor e o público se perderia.
A cena que se apresenta ao espectador é geralmente a seguinte: luzes suaves e o “fadista” que se posiciona entre o tocador da “guitarra” e o acompanhante na “viola” (em tempos mais recentes foi acrescentado um terceiro instrumento, o baixo), mas em uma posição ligeiramente atrás deles. O intérprete (quando é uma “fadista”, quase sempre vestida de escuro e/ou com um xale preto cobrindo seus ombros) concentra-se, limpa sua voz e com um gesto imperceptível dá sinal aos músicos para começar. Há uma breve introdução musical, seguida pela voz muito particular do “fadista”. Acima de tudo, é uma emissão de uma voz quase rouca que se liberta gradualmente, desenvolvendo situações e temas dolorosos, com uma participação real e muito sentida – perceptível nos traços e gestos faciais, calma, mas muito particular – por parte do intérprete. Os presentes são mantidos em absoluto silêncio. Um verdadeiro ato de deferência que sublinha o respeito total e a máxima atenção. Não raro, quando o “fado” – como quase sempre acontece – tem um refrão, no momento de sua execução o público acompanha o “fadista” (estabelecendo assim uma relação ideal de união e participação entre intérpretes e ouvintes). No final, o intérprete, descansando delicadamente suas mãos sobre os ombros dos dois músicos, indica qual é o último verso da peça e, consequentemente, o último compasso instrumental. O público aplaude, muitas vezes por um longo tempo, dirigindo palavras de apreço aos artistas.
Tudo isso constitui uma espécie de ritual simbólico que se refere a situações e personagens que fazem parte da história e tradições do país. O cenário por si só já é evocativo em si, com a intenção de trazer à memória mitos e situações do passado que são os mais queridos e sentidos para os portugueses. Cortinas de algodão, xales suspensos, gravuras de Lisboa, azulejos, estátuas de santos abençoados, estes são os elementos decorativos e característicos da decoração de cada “casa de fado” que quer dar uma imagem antiga e genuína de si mesma. De modo que, na maioria das vezes, tais ambientes acabem se assemelhando, também na atmosfera, certamente muito particular, que se vive e se respira neles.
Por volta de 1870 o “fado” chegou a Coimbra, adaptando-se, no entanto, aos módulos interpretativos e às tradições locais. Ficou imbuído da cultura e da atmosfera típicas de uma cidade universitária. Foi graças à imaginação dos estudantes universitários de lá que se desenvolveu a chamada “fado-serenata”, um modelo de canto fresco e espontâneo capaz de competir com o ancestral “fado alfacinha”.
Augusto Hilário da Costa Alves (1864-1896), um estudante de medicina que morreu muito jovem aos trinta e dois anos de idade, representa para Coimbra o que Maria Severa Honofriana representa para Lisboa. Amigo do poeta João de Deus, e ele mesmo autor de verso, particularmente de quartetos (a forma poética típica do “fado” de Coimbra), Hilário foi durante sua vida um personagem muito amado pelo público, tornando-se após sua morte um verdadeiro mito do “fado” [Idem: 147-151].
O tipo “fadista” coimbrano, ao contrário do tipo lisboeta, é um sujeito masculino com um timbre vocal de tenor claro. Ele também se apresenta à noite, mas principalmente em espaços abertos, talvez acompanhando-se na “guitarra” ou na “viola”. Em comparação com o fado de Lisboa, o fado de Coimbra é menos expressivo e social. É uma canção mais evocativa e, em certo sentido, aristocrática. Em essência, é um canto de esperança para o futuro e, acima de tudo, uma declaração de amor.
Ao falar de Coimbra e seu “fado”, faz-se referência à canção com o mesmo nome, composta há mais de cinqüenta anos (por José Galhardo e Raul Ferrão, que escreveram a letra e a música respectivamente) e trazida à fama internacional por Amália Rodrigues. Seus versos evocam não apenas o ambiente e a atmosfera de uma cidade universitária e erudita, mas também a trágica história de amor de Inês Pires de Castro e Pedro I de Borgonha, que ocorreu em Coimbra e arredores na segunda metade do século XIV, como relatado por Camões em “Os Lusíadas”:
“Coimbra do Choupal / ainda és capital / do amor, em Portugal, / ainda! / Coimbra, onde uma vez, / com lágrimas, se fez / a história dessa Inês / tão linda! / Coimbra das canções / tão meigas, / que nos pões / os nossos corações / a nu! // Coimbra dos doutores! / Para nós, os teus cantores, / a Fonte dos Amores / és tu! / Coimbra é uma lição / de sonho e tradição; / o lente é uma canção / e a lua, a Faculdade; / o livro é uma mulher; / só passa, quem souber… / e aprende-se a dizer: / Saudade!” [Citado em Barreto, s. d. (1970): 105-106].
Quanto ao ritmo, ao contrário da “alfacinha”, o “fado” coimbrano é um andante moderado, acompanhado de frequentes extensões vocais. Considerando suas peculiaridades e profundas diferenças em relação a seu progenitor – com quem, afinal, tem apenas os instrumentos em comum – não é totalmente incorreto o que muitos especialistas afirmam, ou seja, que é impróprio defini-lo como “fado”. De fato, devido a sua indubitável conexão, se não identidade, com o chamado gênero serenata (uma expressão musical e canção – é bem conhecida – originalmente concebida por trovadores medievais como uma homenagem à mulher amada), seria mais correto chamá-la “serenata coimbrana” [Faria, 1980: 8-15].
Artigo Precedente
O Fado (Parte I) – A Alma de Portugal nas Notas Dolorosas do Fado
Notas
[1] Sobre semelhanças, no caso específico entre fado, tango e rebetiko, escreve Pais de Brito que “todas essas formas tiveram (ou têm ainda) em comum a dança que, no caso do fado acaba reprimida por ser considerada obscena, no caso do tango, após sua legitimação em Paris, adquire uma refinada elaboração estética, e no caso do rebetiko, tendo sempre sido, continua a ser sobretudo uma dança de homens” [Brito, 1983: 171].
[2] Para uma visão de conjunto sobre a variedade tanto estrófica como rítmica do fado e, mais em geral, sobre sua história e evolução nesse sentido, cfr. Freitas, 1973: 233-234.
Bibliografia
– Barreto, Mascarenhas, s. d. (1970). «Fado. Origens líricas e motivação poética», Aster, Lisboa.
– Brito, Joaquim Pais de, 1983. «O fado: um canto na cidade». In «Ethnologia», ano I, n. 1: 149-184.
– Carvalho, Pinto de (Tinop), 1984. «História do Fado». Publicações Dom Quixote, Lisboa.
– Freitas, Frederico de, 1973. «O fado, canção da cidade de Lisboa. Suas origens e evolução». In «Língua e Cultura», n. 3: 225-237.
– Moita, Luís, 1936. «O fado. Canção de vencidos». Empresa do Anuário Comercial, Lisboa.
– Pimentel, Alberto, 1904. «A triste canção do Sul (subsídios para a história do fado)». Livraria Central, Lisboa.
– Sucena, Eduardo, 1992. «Lisboa, o fado e os fadistas». Vega, Lisboa.
Fonte: Il Barbadillo
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