Vor dem Palaste des Menelas zu Sparta
Talvez uma das mais belas páginas de texto da literatura alemã, o canto “Diante do palácio de Menelau em Esparta”, da segunda parte do Fausto, não foi uma ação dramática criada originalmente por Goethe, já estava lá no livro popular de 1587, na adaptação posterior de Pfitzer e na tragédia de Marlowe. Essas três obras foram bastante consultadas pelo velho Goethe e muito provavelmente delas derivam um dos mais interessantes aspectos da obra.
É notório em toda a estrutura do Fausto, tanto parte I quanto parte II, a presença da fantasmagoria feminina como elemento alienante e altamente retardatário no desenvolvimento do arco dramático do protagonista, desde as mais infames e humilhantes piadas sexuais de Mefistófeles até as mais sofisticadas e esotéricas construções espectrais nas profundezas abissais do poema.
Mefisto brinca com os anseios mais profundos do doutor satânico e, sabendo de seu desesperado desejo em obter o gozo de Helena, leva-o até Esparta e o enfeitiça com a visão da esposa de Menelau, “por cuja a causa a bela cidade de Troia encontrou sua ruína”.
Mesmo sabendo que se trata de um fantasma, Fausto a engravida, gerando nela um filho, Justum Faustum, que desaparece em questão de segundos junto com a “enfeitiçada Helena” logo depois do coito macabro. Desesperado por não ter curado sua depressão depois de copular com o símbolo da beleza universal e absoluta, Fausto vai de encontro a sua “miserável morte”.
Há um indício sutil de que isso vai acontecer um ato antes, quando o homúnculo criado por Wagner sobe no dorso de Proteu, transformado em golfinho, para mergulhar nas “infindáveis águas” e viver sua evanescente aventura erótica com Galateia, só para lá no fundo encontrar um clã de sereias em “misteriosas grutas”.
Innerer Burghof
O “Innerer Burghof” [Pátio interior de uma fortaleza] é um dos momentos mais diáfanos e etéreos da obra, um arrebatamento esotérico de revelações quase bíblicas. Minha conclusão é que Goethe não era apenas um poeta, mas sim um feiticeiro.
Depois de passar pela antiga Esparta e viver efêmeras alegrias com Helena, Fausto agora está em uma fortificação medieval, suntuosa e fantástica. Goethe preserva as unidades aristotélicas de ação e espaço, mas, nesse canto, expande até os níveis da fantasmagoria o tempo, desrespeitando a última lei do estagirita.
Em um único canto, ele sugere três milênios de história combinados. Seu drama clássico-romântico se estende em um tríptico cênico, como ele mesmo diz, “desde a derrocada de Troia até a tomada de Missolungui [cidade em que Lord Byron morreu lutando contra o domínio turco na Grécia]”, entregando ao seu protagonista uma sensação de domínio do mundo e da história.
Vivendo o sonho medieval no terreno da antiguidade clássica, realizando, assim, o seu desejo de obter a plenitude histórica em sua expressão mais totalizante, o Fausto vivencia a possibilidade de perder sua aposta infernal com Mefisto e não aguentar o avassalador gozo da beleza, implorando para que ele cesse [“Oh, pára! És tão formoso“].
Mas Mefisto não se aproveita dessa situação para encurralar Fausto. Naquela ocasião, ele atua como uma “consciência histórica”. Mais que qualquer um ali, ele sabe que toda aquela beleza foi gerada no seio do demônio e tem perfeita ciência que seu pacto está suspenso, já que não pode ser real a alegria fáustica [acho que Berman tem um ensaio sobre o papel mefistofélico na história a partir desse canto].
É um dos cantos mais bizarros e tristes de todo o poema. Vemos o pobre Fausto deleitando-se com uma alegria que considera plena e satisfatória, sem saber que se trata de uma ilusão e seu destino são as “altas regiões montanhosas” e a “noite profunda”.
Hochgebirg
O “Vierter Akt” da segunda parte do “Fausto” já começa com uma imagem bíblica-satânica. A “Alta região montanhosa” [Hochgebirg] é uma referência escrachada ao episódio em que Jesus é tentado por Satanás, onde é revelado para ele todos os reinos, civilizações e mistérios.
Nesse canto, Mefistófeles já assume com mais intensidade o papel de tentador e cobra de Fausto o pacto que fizeram na primeira parte, lá no “quarto gótico”, no “abafador covil”. Ele busca aliciar o pobre doutor com imagens de magnificência do poder secular e do impulso sexual acachapante.
Fausto, no entanto, escapa mais uma vez. Parece passar incólume a todas as tentações de Mefisto e, no seu monólogo inicial, ocupa-se em divagar sobre a simbologia alquímica das nuvens [Goethe, na época, estava imerso em leituras científicas sobre o assunto].
O canto que parecia ser a conclusão da agonia fáustica se transforma em um grande tratado versificado sobre fenômenos meteorológicos onde o próprio Fausto vê, em seu delírio solitário, as nuvens se transformando em uma sequência de metamorfoses femininas terrivelmente tentadoras.
Primeiro a deusa romana Juno, depois Leda e, ao final, sua filha, Helena. Fausto também vê uma “suave faixa de névoa” que representa Gretchen, sua paixão fracassada no primeiro ato, e mergulha em um torpor demencial.
Quando Mefisto chega ao cume da montanha com suas botas de sete-léguas, eles começam um debate de natureza científica, uma verdadeira batalha geológica entre o vulcanismo e o netunismo, em que Fausto espelha a disputa travada na “Noite de Valpúrgis clássica” entre Anaxágoras e Tales.
Anaxágoras é um defensor do “vapor de fogo” enquanto Tales brada que “tudo é da água oriundo!”. Goethe faz uma plasmação mito-poética interessante ao transpor para seu grande poema os debates científicos de seu tempo sobre a formação das rochas e da crosta terrestre. Tudo isso vai se revelar essencial para a formação da cosmovisão fáustica na sua grande batalha noturna.
Fausto quer criar um “império netunista” nas profundezas do mar esotérico e colonizar o novo reino do imperador, surgido dos abalos sísmicos e vulcânicos de uma guerra civil apocalíptica. Mefisto, risonho, quer apenas ver o mundo explodir em suas convulsões políticas, enquanto Fausto vai às raias do desespero quando ouve o som dos tambores e da música marcial.
O momento do vulcanismo político estava ali na sua frente e Mefistófeles, astuto, vê a possibilidade imediata de proporcionar a Fausto seu ímpeto revolucionário e sua recente aspiração colonizadora. Os dois descem da montanha [acompanhados de três guerreiros davídicos] e chegam até a tenda do Imperador; de lá, vislumbram de forma panorâmica a formação dos exércitos inimigos e a aurora da guerra civil, da era “vulcânica”.
Auf dem Vorgebirg
“Auf dem Vorgebirg” [Nas montanhas do primeiro plano] ainda nos apresenta um cenário panorâmico. Fausto havia revelado a Mefisto, no canto anterior, seu novo desejo de conquistar os reinos aquáticos e colonizar vastas extensões de costas litorâneas em uma sangrenta guerra civil [o eterno conflito entre a terra e o mar é representado no canto pelo conflito mítico entre as tropas do Imperador e do Anti-Imperador].
O canto era dificílimo de encenar no palco e Goethe teve que usar recursos cênicos tradicionais para realizar a tarefa. A velha “teichospia”, em que observadores em posições elevadas [torres, fortificações, muralhas] dizem ao público o que se passa além do palco foi utilizada por ele.
Goethe demonstra, nesse canto, sólido conhecimento em teoria militar, adquirido em suas leituras de obras clássicas militares [descrições de combates feitas por Plutarco e um manual do arquiduque austríaco Carl von Österreich], mas também herdado do período em que ele foi presidente da comissão de guerra do ducado de Weimar e do seu contato pessoal com Napoleão Bonaparte.
Todo o canto é uma aula de estratégia. As tropas imperiais, com sua ala direita, avançam contra o flanco esquerdo do inimigo, apoiada pela ponta da falange. A movimentação tática foi retirada de Österreich. A manobra é um sucesso e Mefistófeles a celebra, achando que venceu a batalha.
Mas o comandante do Anti-Imperador reage e avança com suas tropas para cima do inimigo em um desfiladeiro sinuoso. São manobras ousadas que Goethe retirou de manuais militares e leituras dos antigos [Tucídides, Xenofante, etc].
Mefistófeles age. Lança, do alto da montanha, um feitiço que reverte a vantagem das tropas do Anti-Imperador. Forças aquáticas submergem ilusoriamente os soldados inimigos e truques de guerra psicológica [um barulho nauseante produzido pelo “povo das montanhas”] são utilizados a exaustão, evitando a vitória do eixo do mal.
A crítica alemã tende a considerar esse canto como um testamento político de Goethe enquanto pretenso estadista. Ele condensa e resume, em sua sociologia mítica de uma única época, toda a história bélica da Europa, da Idade Média até a Restauração.
Em certo sentido, apresenta uma leitura mística da história como uma batalha cíclica entre a luz e as trevas, uma vez que o “vulcanismo” político da guerra acaba se revelando como um ultraconservadorismo oco que só intensifica as mazelas, além da vitória só ter sido possível graças à ação do demônio como força histórica.
O atlantismo fáustico, representado pelo seu “netunismo”, é vencedor graças a alegoria mágica de Mefistófeles, que entrega ao seu doutor a sonhada restauração do reino, a ordem autocrática reerguida, enfim.
O espelho histórico desse canto é a restauração dos Bourbons, em 1814, na França, período em que a Igreja Católica, como o próprio Fausto no fim da batalha, recuperou terras e privilégios perdidos com a Revolução de 1789.
O “Fausto”, de Goethe, é um poema dissidente. Em grande parte, é a expressão máxima da representação poética entre a luta histórica das forças do mal contra as forças do bem.
Offene Gegend
O “Fünfter Akt” enterra o ciclo helênico-delirante do poema. Seu primeiro canto, “Offene Gegend” [Região Aberta], já nos mostra, pelo título, que trata-se de um período de trégua na saga fáustica, um dos raros momentos de frescor, leveza e tranquilidade na vida do doutor satânico.
Com o fim da guerra civil e da contenda contra o Anti-Imperador, Fausto recebe terras. Responsável por elas, resolve por em prática a “missão civilizatória” europeia que, durante os séculos das grandes navegações, havia apresentado ao mundo os horrores do colonialismo.
Nesse canto, Fausto inicia uma gigantesca obra de drenagem, representando a magnitude da intervenção humana na natureza. Fausto constrói canais nos moldes do Panamá, Suez e do Reno-Danúbio em suas novas terras.
É um dos cantos mais curtos do poema, mas não deixa de ter profundo significado social e político, como tudo nele. A grande obra que o “Offene Gegend” descortina são as imagens do processo de industrialização que Goethe acompanhou com muita atenção no continente.
A transubstanciação do seu protagonista em homem-máquina ou, ao menos, no corifeu avant gard de uma revolução hidráulica cujo porta-estardante mor é a subjugação da natureza pelo homem moderno é o tom desse canto cheio de alusões ideológicas e críticas às políticas externas da Europa como força e potência.
A anciã Baucis, que conversa com o doutor no final do canto, expressa sua inocente perplexidade diante da nova era e sua maquinaria destrutiva. Segundo ela, os enigmáticos reflexos na madrugada desse enxame de ferro e fogo, a confusão de luzes, a atividade mineratória e a abertura dos canais são frutos de trabalho demoníaco.
Fausto é o colonizador das terras, enquanto Baucis representa a resistência tradicionalista que desconfia da força motora da modernidade, de seu progressismo materialista e anceia por um retorno às profundezas das “grutas” e das florestas.
Palast
O canto “Palast” [Palácio] talvez seja o favorito dos marxianos. Depois de sua colonização da “região aberta”, com abertura de canais e obras de engenharia moderna, Fausto repousa em seu palácio. Em “idade bíblica”, ele caminha “imerso em meditação”.
O edifício é suntuoso, com um parque faraônico de traçado retilíneo, como diz o próprio Goethe, um verdadeiro “reino infinito”. A certa altura, palácio e choupana se encontram, revelando uma justaposição de cunho crítico e social, onde humildes lavradores repousam fatigados e o Fausto, como imperador, é o “poderoso ímpio” protegido por seus “mastros rígidos”.
A crítica compreende que Goethe emulou um “topos” político nesse canto que pretende espelhar a palavra de ordem dos revolucionários franceses em 1792: “Guerre aux châteaux! Paix aux chaumières!” [Guerra aos palácios! Paz às choupanas!].
O jovem Marx viu nesse canto, conforme pode-se observar em seus “Manuscritos Econômicos-Filosóficos”, o trabalho alienado que produz palácios para os ricos e acampamentos para os operários. No canto, a luta revolucionária de resistência é representada pelo casal de anciãos que resistem à expansão dos domínios fáusticos no território ocupado.
Fausto, no final do canto, mostra-se obcecado por seus empreendimentos e ainda alimenta uma mentalidade colonizadora. Em seu último monólogo, exprime o projeto de conquistar “novos espaços” para o “bem dos povos”, confirmado por Mefisto e sua sanha marítima, estimulando o pobre doutor a erguer uma “empresa náutica”.
