Stanley Kubrick é considerado consensualmente um dos maiores cineastas do século XX. O seu cinema possui a marca de um Ocidente materialista e esquizotípico, governado por elites secretas envolvidas em rituais satânicos. A sua exposição do lado sombrio do mundo, praticamente uma denúncia de Hollywood e da ordem cultural americana, o tornam uma figura ainda bastante relevante hoje.
“Há uma parte importante da arte moderna que não é interessante, onde a obsessão pela originalidade produziu um tipo de trabalho que pode ser original, mas que não é nada interessante. (…) Penso que em certos campos, a música em particular, um retorno ao classicismo é necessário a fim de deter esta busca estéril por originalidade”. (Kubrick em uma entrevista com Michel Ciment, 1972)
“O homem se desligou da religião, teve que saudar a morte dos deuses, e os imperativos de lealdade aos Estados-nações estão se dissolvendo à medida que todos os valores antigos, tanto sociais quanto éticos, estão desaparecendo. O homem do século XX foi lançado em um barco sem leme em um mar desconhecido. Para permanecer são durante toda a viagem, ele deve fazer algo que lhe interesse e que seja mais importante do que ele mesmo”. (Entrevista da Playboy, setembro de 1968)
Muito tem sido dito sobre o intrigante trabalho de Stanley Kubrick. E mais especificamente sobre seu trabalho cinematográfico (o cineasta começou como um fotógrafo autodidata). Kubrick é, para aqueles que o descobriram muito jovem (como o autor destas linhas), aquele que produz o efeito de estupefação pela disposição de seus planos, as escolhas de seus enquadramentos, as intenções de luz dentro do campo composto. Ficamos tão surpresos com o que surge na imagem quanto com o que está escondido nela, com os detalhes simbólicos ou alegóricos espalhados pelo campo cinematográfico, mas também com o que não aparece diretamente nela, ou seja, o que é chamado de “fora da tela” no cinema.
O visual e a visão, como distinguido pelo crítico de cinema Serge Daney, não aparecem em Kubrick de uma maneira distinta. Daney, na edição 50 de sua revista Trafic, evoca “o visual” como aquilo que escapa à “visão”, que está ligado ao princípio primitivo do cinema como gravação. E nesta noção de gravação, há algo semelhante à abordagem de André Bazin ao cinema considerado como uma “abertura impura para o mundo”, ou seja, intrinsecamente ligado à realidade. O “visual” se tornaria então essa imagem autossuficiente que se tornaria autônoma como um sinal destacado de qualquer referência à realidade, ou seja, aqueles fragmentos de realidades brutas e alteradas que compõem nossa percepção do mundo e que o cinema, por mimetismo, retranscreve. O “visual”, que articula simbioticamente a imagem cinematográfica, televisual e do videogame, antecipa a era da internet e o atual youtubing. Este “visual” no sentido que Daney o entende é específico de um contexto da Guerra do Golfo onde toda uma imagem da guerra foi criada sem nenhuma prova tangível do evento. Esta virtualização do real se refere ao que o crítico desenvolve quando escreve: “Estranha percepção de que a guerra obedece às mesmas leis do espetáculo e da publicidade que um videogame ou uma exposição militar” (p. 147). (p. 147)
Poderíamos dizer que a imagética kubrickiana visa a capacitação do visual, mas sem fornecer um protótipo que possa ser recuperado por nossa saturação contemporânea de imagens. A este respeito, o apego do cineasta a uma forma de classicismo em sua estética age como resistência à forma desconstrucionista do cinema pós-1945, o chamado cinema “moderno”. E esta forma de desprendimento estilístico, que torna difícil ainda hoje imitar o cinema de Stanley Kubrick em sua forma global (mesmo que se possa ver algum parentesco nas obras de um Paul Thomas Anderson do último período, um Nicolas Winding Refn ou um Wes Anderson), combinada com o caráter secreto do personagem, criou um mito sobre ele. Dissemos muitas vezes sobre sua adaptação de 2001: Uma Odisseia no Espaço (1968) pelo romancista Arthur C. Clarke que Kubrick filmou a evolução do ser humano encarnado por seus personagens como um extraterrestre, como uma entidade desmaterializada ou mesmo computadorizada: uma inteligência artificial. Sua maneira de organizar o movimento de suas imagens nos apresentando essencialmente objetos e arquiteturas de alta tecnologia, com os poucos humanos no filme atuando como humanoides, foi comparada na época com outra adaptação de um romance de ficção científica de Isaac Asimov, Solaris (1972), por outro esteta: Andrei Tarkovski. Os dois filmes foram apresentados na época como uma espécie de duelo de antecipação no meio da Guerra Fria, onde alguns apresentaram o filme russo, posterior ao de Kubrick, como uma resposta “antimodernista”. Tarkovski reprovou o filme de Kubrick por algo pelo qual o cineasta americano se reprovaria mais tarde, a saber, a “falta de força emocional” que o tornava frio e estéril.
O cineasta russo é citado como tendo dito: “2001 está errado em muitos aspectos, mesmo para especialistas. Para uma verdadeira obra de arte, o falso deve ser eliminado”. A este respeito, seria interessante não reduzir estes dois filmes ao conflito geopolítico que lhes foi atribuído e talvez compará-los sob o prisma de uma relação com a espiritualidade e a política específica dos dois cineastas que, embora estejam entre os maiores cineastas do mundo, têm formações muito diferentes. Kubrick aborda a metafísica não apenas em 2001, mas também em seus outros longas-metragens como ateu, mesmo de acordo com algumas fontes um marxista convicto, enquanto Tarkovski era um cristão ortodoxo visceral com uma linha panteísta que enfrentou a censura em seu país socialista-soviético e foi forçado ao exílio. Em resumo, vamos pular esta comparação, que não é o objeto desta escrita, mas que nos permitiu colocar em perspectiva um traço singular do trabalho de Kubrick, que é esta forma de “metafísica ateísta”. E esta orientação está justaposta com suas ligações com um esoterismo ocultista cujo clímax é seu longa-metragem final De Olhos Bem Fechados (1999). E vamos nos concentrar não tanto no conteúdo que pode ser extraído do simbolismo de seus planos mais enigmáticas (o garçom pagando boquete no urso disfarçado em O Iluminado [1980] analisado pelo ensaísta Pacôme Thiellement; a cena de “Iniciação maçônica” em De Olhos Bem Fechados sobre a qual Michel Ciment se voltou em um vídeo no Youtube intitulado Kubrick e os Illuminati), mas no senso de simetria e duplicação que Kubrick convoca em sua composição.
Dissociação
A noção do duplo alimenta toda a filmografia de Stanley Kubrick. E digamos que o duplo kubrickiano se expressa através do estado interior dos protagonistas de seus filmes, mas também nas pistas visuais que se apresentam como uma espécie de contaminação arquitetônica da qual a simetria é um dos agentes de propagação. O aspecto do duplo que é mais evidente em seus filmes é a dualidade psicológica de seus personagens principais, ou pelo menos a forma como eles são mergulhados em “estados alterados de consciência”, que devemos dissociar aqui do que estes estados comumente designam (ou seja, o efeito colateral de uma droga de algum tipo), mas sim aproximar o termo do que é chamado em linguagem religiosa ou espiritual de “possessão”. Não é um estado temporário provocado por uma substância temporária, mas sim uma metamorfose que, exceto em 2001: Uma Odisseia Espacial (1968), não permite qualquer transcendência, mas sim uma regressão. O herói kubrickiano é um porquinho-da-índia. E as condições desta metamorfose do herói kubrickiano submetido à pulsão da morte não emanam apenas de sua vontade, mas de uma organização, uma estrutura coletiva que muitas vezes aparece sob as características de uma entidade. O tratamento Ludovico dado a Alex para curá-lo de sua ultraviolência em Laranja Mecânica (1971), o apologético e finalmente cruel destino de Edmond Barry em Barry Lyndon (1975), os fantasmas vingativos de O Iluminado (1980), o regimento de fuzileiros de Nascido para Matar (1987) e as sociedades ocultistas dos círculos elitistas de De Olhos Bem Fechados (1999) : estamos diante do que um Karl Marx chamaria de “superestruturas”, ou seja, o sistema institucional e ideológico que governa uma sociedade e depende de uma determinada economia. No cinema de Kubrick, leis, moral e costumes levam irreparavelmente ao fracasso, pelo menos no processo de elevar o ser humano como indivíduo (há muito poucas trajetórias coletivas no trabalho do cineasta, mas sim individuais, até mesmo individualistas, heróis), cujos impulsos são reprimidos por um sistema maior do que ele, e portanto mais repressivo. Deste ponto de vista, poderíamos atestar um certo darwinismo na visão do Homem de Kubrick.
O duplo também aparece através da composição do plano, da disposição dos objetos e símbolos em cada um deles, trazendo à tona o que Sigmund Freud chamou de “o estranho”, ou a aparência do anormal no cotidiano: especialmente em O Iluminado (1980), onde o Hotel Overlook é habitado por uma presença maligna que gradualmente se inseminou a partir dos poucos defeitos de comportamento de Danny, a “criança luz” (no romance original de Stephen King) e Jack Torrance (interpretado por Jack Nicholson). E o surgimento do que chama a atenção e intriga por sua força enigmática induz a múltiplas interpretações em um filme cujo cenário pode parecer trivial. Um documentário como O Labirinto de Kubrick (2012) ilustra as múltiplas pistas que Kubrick deixaria neste filme de terror que se tornou clássico pela força do tempo, incluindo uma em que o cineasta admitiria em muitos planos que foi ele quem filmou a primeira (e falsa) caminhada na Lua em 1969!
Encenando manobras políticas para desencadear uma Terceira Guerra Mundial (Dr. Fantástico, 1964), lavagem cerebral e protocolos de condicionamento para uma “nova sociedade”, ou seja, mais saudável (Laranja Mecânica), para melhores guerreiros (Nascido para Matar), ou para assegurar a docilidade dentro de um meio de elite (De Olhos Bem Fechados), o cinema de Kubrick se presta ao jogo do que se chama “conspiração”, ou seja, a atribuição sistemática dos inconvenientes de um determinado meio a uma força superior oculta, difícil de nomear claramente ou, ao contrário, que assume vários nomes. A recente entrevista com Michel Ciment, crítico da revista cinematográfica Positif e tão próximo do cineasta que ele é o único jornalista francês que lhe deu tantas entrevistas (ele escreverá sua biografia de Kubrick, publicada por Armand Colin), sublinha o mistério em torno da realização de De Olhos Bem Fechados, que ocorreu pouco antes da morte do cineasta (logo após a finalização da montagem). Ele também retorna aos símbolos maçônicos, as referências à Cientologia (uma de suas filhas mais velhas tinha sido prisioneira da organização durante um ano na época das filmagens), e à programação mental do MK-Ultra (ou Projeto Monarch), todas as quais se prestam a tal leitura de seu trabalho. Mas se voltarmos ao que muitas vezes surge quando tentamos entender o funcionamento deste universo, o duplo também surge não em termos psicológicos (dualidade do personagem) ou visuais (a famosa aparência das irmãs gêmeas na horrível visão de Danny em O Iluminado), mas em termos de leitura (de dupla leitura, portanto): desvelado/velado; saliente/indizível.
Simetria e Visão
E nesta articulação do duplo, que empurraria os personagens kubrickianos para a esquizotipia (para o desdobramento da personalidade), a simetria aparece no cinema de Kubrick como aquela que toma posição dentro das imagens. Então o que deve ser entendido como simetria no cinema de Kubrick? Em primeiro lugar, o trabalho sobre a perspectiva do fotógrafo que ele é e que seus operadores de câmera (muitas vezes em conflito com o cineasta, ao que parece) reforçam pela recorrente centralização do corpo do personagem dentro do campo. Seus movimentos, sua postura, seus lugares de estacionamento dentro dos filmes estão localizados principalmente no centro da filmagem. De certa forma, o enquadramento não transborda no trabalho de Kubrick. Tudo deve estar no centro e é a partir deste centro que os elementos enigmáticos, como um jogo de esconde-esconde dentro da imagem que nos é dada, devem ser detectados, e mais interpretados do que experimentados, Kubrick permanecendo um cineasta eminentemente cerebral, intelectual ao invés de sensorial. E a este respeito, o fato de delegar a Steven Spielberg, ou seja, ao cinema melado, ultra-sentimental e comercial por excelência (muito bem feito, no entanto), a direção de seu projeto Inteligência Artificial (nomeado A.I. na produção Amblin feita em 2001, ou seja, dois anos após a morte de Kubrick) mostra uma lucidez do cineasta sobre sua relação com a emoção. O cinema kubrickiano é centrípeta. Na composição de sua moldura, dos elementos que aparecem no campo fílmico, nada deve ser comido ou ultrapassado a fim de circunscrever os sujeitos filmados em seu destino irrevogável. O trabalho sobre a profundidade do campo e o rigor do enquadramento, a tensão dos corpos filmados para a imobilidade ou pelo menos submetidos a uma mobilidade que não deve ser ultrapassada acentua o aspecto autômato dos atores. A este respeito, a cena do pelotão de fuzilamento em Glória Feita de Sangue (1957) dá a impressão de um universo mecânico composto de soldados de chumbo com os quais uma criança semideus brinca de forma inconsequente.
O visual e a visão, como introduzidos no início do artigo, fundem-se no cinema de Kubrick, mas também encontram uma ancoragem dentro do perfil psicológico de seus personagens. No filme O Iluminado, Danny, a “criança luz”, tem o dom da visão. Ele vê o além (os fantasmas no hotel) e prevê que seu pai, Jack Torrance, ficará louco. No filme-testamento De Olhos Bem Fechados (o título é explícito sobre a noção de visão), a personagem de Nicole Kidman, em seu ciúme, parece ver através das paredes que seu marido, interpretado por Tom Cruise, atravessa e, mais do que ela imagina, sabe da tentação dele em relação à infidelidade. Assim, o visual kubrickiano parece revelar uma visão que é apropriada por alguns dos personagens de seus filmes e que, em uma associação por pares (encontramos esta noção de duplo), quebra o véu do que deve ser visto na superfície (o oculto, o escondido, o voluntariamente escondido). O duplo, sustentado por uma simetria que atuaria, em qualidade formal, como um recipiente, está corporificado dentro da psique dos personagens que são vítimas do que anteriormente chamávamos de “dissociação”. A manipulação mental realizada pela superestrutura sobre o cidadão, seja no contexto da erradicação da delinquência em Laranja Mecânica ou, ao contrário, na criação de super-soldados decerebrados em Nascido Para Matar, refere-se a uma produção cinematográfica americana imaginária dos anos 70, que foi chamada de “cinema paranóico”, mas que foi ela mesma inspirada em programas experimentais como o Projeto Monarch criado por Sidney Gotlib. Este projeto político, principalmente o trabalho da CIA, é dito ser uma importação das técnicas de lavagem cerebral do famoso doutor Josef Mengele. Teria consistido em criar, no âmbito da Guerra Fria, “super-soldados” que se dedicariam à tarefa de eliminar adversários políticos, ou seja, pró-soviéticos. A este respeito, a primeira parte da trilogia Jason Bourne intitulada A Identidade Bourne (2002) é adaptada do romance de Robert Ludlum inspirado em uma tentativa de assassinato do líder revolucionário congolês Patrice Lubumba (antes de ser assassinado por razões que conhecemos), considerado muito próximo da URSS (uma tentativa que fracassou).
Aberturas e conclusão
Este programa de manipulação mental não se limitaria à questão da economia de guerra, mas também ocorreria nos círculos do show business, particularmente nas indústrias cinematográfica e musical, lugares altos da engenharia social por excelência. Desde o Hollywood Babylon (1959) de Kenneth Anger até a atual constelação indiferenciada de vídeos do Youtube dissecando as lealdades dos Illuminati, as apologias de satanismo escondidas atrás das letras de música (para frente e para trás: ouvir as famosas análises invertidas), símbolos maçônicos que aparecem em clipes, estamos lidando com uma suspeita real de imagens, sua produção e seus objetivos, que um Stanley Kubrick de certa forma trabalhou, mas sem afirmar ostensivamente o que ele queria que eles dissessem. E esta suspeita é ainda mais justificada desde nossa era “kali-yuguesca”, este sentimento de um mundo que está terminando, de um materialismo completo e realizado, nos leva a várias opções: ou optar por uma determinada postura militante ou (re)criar uma; ou escolher a renúncia; ou refugiar-se no escapismo incapacitante que a análise conspiracionista de youtube muitas vezes encarna.
Há um colapso civilizacional generalizado e grandes crises de expressão, certamente, mas o caos que é destilado no teste do tempo manifesta todo o seu potencial exclusivamente quantitativo e muito pouco qualitativo. Nossa era, para usar termos guenonianos, está chegando a formas de contra-iniciação que às vezes não querem ser intencionais. E estas contra-iniciações, que Kubrick encenou sem realmente propor um resultado emancipatório para seus personagens, afetam todos os círculos, tanto cinematográficos quanto militantes. Como não iniciados ou contra-iniciados involuntários, seríamos lançados, como diria o cineasta americano, “em um barco sem leme em um mar desconhecido”. E a expressão artística, como o ativismo, parece ser uma tentativa de encontrar “algo” com o qual devemos “nos preocupar” e que, “para permanecer sãos na viagem”, deve ser “mais importante do que nós mesmos”.
Fonte: Rébellion
